Marwan 1962-1972
Catherine David

»Peintre syrien à Berlin«(1) depuis plus d’un demi-siècle Marwan occupe une position paradoxale dans l’art de la seconde moitié du XXè siècle: associé depuis longtemps en Allemagne à la génération des peintres berlinois du du neue pathos ou pathetische Figuration(2) des années 1960 qui se formèrent comme lui à la Hochschule für Bildende Künste de Berlin (Georg Baselitz, Eugen Schönebeck), il est aussi aujourd’hui reconnu internationalement comme l’un des grands artistes arabes modernes. Reconnaissances croisées qui induisent des critères de lecture et d’appréciation spécifiques qui relèvent moins aujourd’hui des canons différents construits dans des cultures différentes que, plus prosaïquement, des intérêts et priorités du marché .

Cette situation, commune à de nombreux artistes ayant vécu et construit leur œuvre hors de leurs pays et culture d’origine, a affecté la réception et l’analyse du travail de Marwan, en négligeant ou différant la lecture et l’interprétation de certains éléments formels et iconographiques peu familiers ou accessibles au public européen. L’absence à ce jour d’une grande exposition monographique rétrospective qui permettrait de mettre en perspective plus de cinquante années de travail, autant que l’existence d’une littérature critique en langues allemande et arabe(3) importante mais encore peu traduite ont aussi contribué à contrarier un regard d’ensemble sur l’œuvre et la circulation des discours qui l’ont accompagnée. D’une certaine façon, les Têtes (Köpfe) que Marwan peint obstinément depuis près de trente ans et qui ont largement contribué à son succès international, auront posé comme un voile sur la genèse complexe de l’œuvre et ses séquences plus anciennes.

A cet égard les travaux des années 1962–1972 présentés dans cette exposition constituent un ensemble exemplaire de l’originalité formelle et thématique d’une œuvre constituée dans le déplacement, la remémoration active et une présence-absence aux temps et lieux qu’on ne peut habiter.
Encore peu connus et peu montrés – sauf quelques peintures – hors de l’Allemagne et de Berlin où la Berlinische Galerie, grâce notamment à la donation Antje et Wolf-Ingo Kappel (1994), a rassemblé une collection exceptionnelle d’œuvres sur papier(4), la plus grande partie des peintures et de très nombreux dessins, aquarelles et gravures réalisés dans ces années sont encore conservés par l’artiste.
Réalisés après la fin de ses études à la Hochschule für Bildende Künste (1962) et avant son séjour à la Cité Internationale des arts de Paris (1973) ils témoignent d’une expérience de la peinture obstinée et singulière, où l’introspection et les obsessions intimes se conjuguent à l’expression des inquiétudes, des espoirs et des frustrations partagés par la génération d’artistes et d’intellectuels arabes à laquelle il appartient.

Des six ans (1957?–?1962) passés dans l’atelier de Hann Trier (1915–1999) à la Hoch­schule Marwan gardera très peu de ses œuvres abstraites et tâchistes, conscient d’une impasse et des limites imposées à l’expression de sa subjectivité et de ses rapports anxieux au monde. Les très nombreux croquis, études et dessins réalisés à partir de 1963 constituent en effet un journal intime des émotions et des questions existentielles qui inquiètent le jeune artiste. Fantaisies, obsessions et fétichisme sexuels, scènes fantasmées à partir d’expériences vécues (telles la série des variations à partir de l’observation d’un animal tirant une charogne des flots au bord de la mer), organes et membres ironiquement assemblés ou dispersés, auto-représentations déformées et parfois cruelles occupent feuilles et pages de carnets obstinément remplis le soir et la nuit, après les journées de travail dans l’atelier d’un fourreur, la peinture étant réservée aux fins de semaine en raison des contraintes de temps et de technique.
Dans ces séries, seuls quelques rares dessins et aquarelles – le souvenir d’une architecture des ruelles du vieux Damas, une Femme à l’oiseau à sa fenêtre aperçue de son atelier (voir pages 9, 130, 131), une carcasse de mouton suspendue ou trainée par une femme – renvoient au monde et à la vie extérieurs à ce théâtre intime et à la représentation de perceptions, d’états (et de malaises) psychiques.
Ainsi, aucune anecdote ni psychologie n’affecte les figures de couples multipliées sur les feuilles et dans les carnets ou qui se découpent sur le vide de fonds monochromes, mais plutôt une chorégraphie désaccordée des corps et des gestes suspendus. Autant que ces figures figées dans un vide sensible et coloré, ce qui retient l’attention est la confusion des genres et des traits féminins / masculins dans les visages qui apparaissent ainsi comme des masques interchangeables posés sur les corps. Ces visages?/?masques au genre incertain réapparaitront dans les Figures au lit et dans les Têtes-Paysages.

Cependant, si la majorité des œuvres de cette période s’inscrivent sur fond d’introspection, de malaise et de désirs contrariés, elles sont aussi traversées d’une manière singulière par l’histoire et l’actualité politique de ces années. Mais, artiste syrien installé à Berlin depuis 1957, l’histoire et l’actualité politique de Marwan sont solidaires d’une mémoire et d’une expérience étrangères ou lointaines à celles de ses contemporains allemands – mémoire et expérience non synchrones ou en »contrepoint« de l’exilé, pour reprendre la belle expression d’Edward Saïd(5).
Il vit bien sûr comme eux le trauma de la construction du mur et la partition de la ville en 1961, la guerre froide et la transformation de Berlin Ouest en vitrine du »monde libre« – qui deviendra bientôt la capitale de la contestation étudiante et de la critique de la société de consommation, du miracle économique et du passé allemand. Sans jamais vraiment se mêler aux groupes des nouveaux peintres, il participe, même s’il est au début limité par la langue et un emploi salarié dans l’atelier d’un fourreur pour subvenir aux besoins de sa famille, à la vie culturelle de ces années, et fréquente comme ses collègues les expositions de la Galerie Springer (qui organisera sa première exposition de peintures en 1967 accompagné d’un texte important ­d’Eberhardt Roters), Walter ­Schüler kleine Galerie ou la librairie d’art de Camilla Speth. S’il a abandonné une certaine forme d’engagement et de militance (il a été le délégué des étudiants syriens baasistes dans les pays de langue allemande jusqu’en 1962), il est aussi profondément affecté par les conflits qui déchirent son pays et le parti Baas, et plus largement l’ensemble du monde arabe qui connaîtra bientôt le désastre de la défaite de 1967 avec la victoire des armées d’Israël et ses conséquences, l’occupation de Jerusalem et des territoires palestiniens. Desastre politique et moral qui sera aggravé par la défaite de la Guerre d’octobre 1973 et marquera durablement sa génération.

A Berlin, il vit cette crise dans une relative solitude. Contrairement en effet à Paris ou à Londres (et bien sûr, hors d’Europe, à Beyrouth) où se retrouvent artistes, intellectuels et exilés du monde arabe, Berlin n’est pas un centre de rencontres et d’échanges pour eux , l’Allemagne accueillant surtout des travailleurs dispersés dans les industries des différents lander. Marwan suit les évènements à travers la presse arabe qu’il peut trouver à Berlin, le passage de quelques amis et les relations épistolaires ou téléphoniques gardés avec ses proches en Syrie. Il est aussi un grand lecteur de littérature et de poésie, et illustrera plus tard, dans les années 1990, la majorité des couvertures des livres d’Abdelrahman Munif (1933-2004), grand écrivain jordano-saoudien, auteur d’ A l’Est de la Mediterranéé 1975) et des Cités de sel (1984-1989) rencontré brièvement en 1956 et retrouvé au début des années 1990 quand Munif s’installera à Damas avec sa famille après une vie d’exils.(6)

C’est dans ce contexte qu’il entreprend en 1965 la série des peintures et dessins consacrés à deux figures emblématiques du monde arabe, le poète iraquien Badr Shakir al Sayyab (1926?-1964) et le militant et activiste politique syrien Munif al Razzaz (1919-1984). Badr Shakir al Sayyab, inventeur, avec Nazik al Malaika (1923-2007) du vers libre arabe et auteur du célèbre Chant de la Pluie (1960) est l’un des très grands poètes modernes mais aussi l’archétype du poète arabe: visionnaire et héros tragique, persécuté pour ses engagements politiques (il appartient au parti communiste irakien), condamné à l’exil et malade, il mourra prématurément au Koweït avant d’être enterré à Basra dans l’indifférence générale. Munif al Razzaz a quant à lui été secrétaire du commandement national du parti Baas, à la suite de son fondateur Michel Aflaq, d’avril 1965 à février 1966, avant d’être écarté dans les luttes de pouvoir qui aboutiront au coup d’état de 1966. Il incarne une certaine forme d’engagement progressiste des années 1960-70 qui sera défait par la prise de pouvoir de régimes autoritaires.
Si Marwan précise bien qu’il ne s’agit pas de »portraits« force est de constater que les traits des deux hommes sont très aisément identifiables, et directement empruntés aux photographies reproduites dans la presse arabe à l’occasion de la mort de Sayyab et des démêlés de Razzaz avec le parti Baas syrien. Mais les figures du poète et du militant s’inscrivent dans des constructions énigmatiques qui subvertissent la structure classique du buste commémoratif (anticipé dans le cas de Razzaz qui mourra postérieurement, en 1984). Ainsi, dans les peintures, dessins et aquarelles constituant la série, la tête (Sayyab) et le buste (Razzaz) sont comme coincés dans une structure qui évoque le billot de la guillotine et le pied d’une croix, et menacés d’écrasement sous une masse de chair?/?visceres?/?viande (Sayyab) qui prend aussi la forme d’un sexe féminin (Razzaz). Les figures du poète et du militant vivants (le traitement des visages est réaliste) sont ainsi menacés par des signes de mort et de décapitation, mais semblent aussi bien survivre ironiquement au couperet et au déluge de viscères qui s’abat sur eux. Dans les peintures et plusieurs dessins la figure de Razzaz présente aussi la même main ouverte sur l’oreille (geste signalant une écoute attentive ou contrariée) qui apparaît dans plusieurs autoportraits de Marwan.

S’il est un peu hasardeux de spéculer sur certains détails iconographiques et les intentions conscientes et inconscientes de l’artiste, voire sur sa possible identification avec les figures du poète et du militant, on ne peut en revanche ignorer le regard attentif qu’il porte à ce moment à l’œuvre de Francis Bacon (la construction de l’espace, les couleurs franches posées en aplats, la crucifixion, les représentations des chairs et des viscères etc.), très remarquée en Allemagne au début des années 1960(4). Trois peintures ont en effet été présentées à la documenta II de Kassel en 1959, avant le voyage de la rétrospective organisée par la Tate Gallery de Londres en 1962 à la Städtische Galerie de Mannheim la même année, suivi par l’exposition de la Kunstverein de Hambourg en 1965. S’il n’a pas vu les expositions Marwan aura pu consulter le catalogue de Mannheim qui a beaucoup circulé. Il avait aussi déjà emprunté certaines constructions spatiales à Bacon dans plusieurs peintures de 1963 mettant en scène des formes organiques dans un espace scénographié.

Une autre série développée dans les années 1969-1970 et récemment commentée par Kamal Boullata(7) témoigne d’un procès de subjectivation complexe où le questionnement de soi fait subtilement écho aux formes de la lutte politique et du combat des Palestiniens qui s’organisent à la fin des années 1960.
A partir d’une photographie de trois jeunes activistes vue et découpée dans un journal, Marwan a produit un large ensemble de dessins, aquarelles, peintures et gravures reprenant la figure, isolée ou en groupe, des jeunes gens. Ces figures apparaissent (ou surgissent) le plus souvent frontalement sur un fond vide, sans caractères physiques ou vestimentaires distinctifs, sauf ceux d’une extrême jeunesse. D’autres silhouettes apparaissent le visage voilé – par une étoffe légère ou transparente, posée sur le visage où elle ne pourrait réalistement pas tenir – ou complètement masqué par un keffieh, le foulard aux motifs quadrillés noir et blanc devenu le symbole de la lutte palestinienne dans les années 1970. Sur d’autres toiles et aquarelles le visage est entièrement recouvert et comme effacé d’une couche épaisse de pigment clair, ou, dans Figur, une gravure de 1971, complètement masqué?/?effacé par un réseau dense de fines rayures. Ces figures portent comme indifferemment les titres: Figur, Junge ou Fedayee. Chacun des jeunes hommes est aussi un fedayeen, figure collective et anonyme du combat et du sacrifice consenti. (voir pages 100, 101, 148, 149)

Il n’est pas indifférent que le motif et la métaphore du voile (le hijâb qui cache, sépare mais aussi symbole et concept mystique de la révélation) qui informent tout l’œuvre de Marwan depuis les années 1980, se soient ainsi déplacés de la face anonyme du fedayeen aux faces?/?surfaces colorées infiniment réinventées des Köpfe (Têtes) qui ne nous renvoient que la présence lyrique et obstinée de la peinture.

(1) Titre du catalogue (Ein syrischer Maler in Berlin) de la collection de la Berlinische Galerie par Jörn Merkert en 2001
(2) Eberhardt Roters dans le texte de ­présentation de l’exposition Marwan à la Galerie Springer de Berlin en 1967
(3) Notamment la monographie
d’Abdelrahman Munif Le Voyage
(en arabe) publiée au Caire, Matabi Salihani, en 1996
(4) Présentée en 2005 sous le titre Marwan Khaddousch oder das unbekannte Frühwerk Aquarelle und Zeichnungen 1962-1971 à la
Berlinische Galerie
(5) Edward Saïd »Reflections on Exile«
in Reflections on Exile and Other Essays, Harvard University Press,
Cambridge Massachussets, 2000
(6) Les lettres échangées par A. Munif et
Marwan de 1990 à 2004 ont été publiées sous le beau titre »Littérature de l’amitié« en 2011 (Adab al Sadaqa, Tanweer), Beirut, 2011
(7) Kamal Boullata »Reading the Body in Marwan’s painting«, 2013

Copyright by Catherine David
This text was published in the Marwan early works 1962-1972 catalogue, 2013