Jörn Merkert

Marwans unbekanntes Frühwerk

„… da allemal deine äußere und deine
innere Welt sich wie zwei Muschelschalen
aneinanderlöten
und dich als ihr Schaltier einfassen…“
Jean Paul

Marwan ist heute eine international bewunderte Künstlerpersönlichkeit. In Paris, London, Damaskus, Beirut, Amman, Ramallah und vor allem in Berlin verbindet sich mit seinem Namen eine Bilderwelt, die in aller malerischen Vielfalt dennoch im Thematischen seit Jahrzehnten fast ausschließlich um das menschliche Antlitz, den „Kopf“, in nicht endenden Variationen und mit überraschenden Bildfunden kreist. Auf anderen Bildern werden Marionetten – das tote Ding – auf magische Weise verlebendigt und werden so zur verbindenden Gruppe zwischen Menschenbild und den eher seltenen Stillleben. Sie beeindrucken ausnahmslos vor allem durch eine mannigfache Verwandlung des Ausdrucks und ziehen den Betrachter mit einem ganz unvergleichlichen Reichtum an Expressivität und einer suggestiven Entfaltung der Farbe in ihren Bann. Denn die Farbe vermag alle Sinne zu berühren, weckt Erinnerungen an vergangene Zeit, ist von sanften Klängen, betörenden Düften und flüchtigen Assoziationen durchwoben. Und seien alle individuell sehr unterschiedlichen Erfahrungen auch noch so widersprüchlich, bilden sie in ihrer Vielschichtigkeit und gerade ihren Überlagerungen – einer Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen – doch eine an die Tiefe unserer Empfindungen rührende Ganzheitlichkeit.

Marwan ist bei der Entwicklung seiner Kunst einen langen Weg gegangen, auf dem Wiederholung stets Verwandlung war, ein behutsam fortschreitendes und ebenso beharrliches Erforschen der menschlichen Seele in all ihren Gestimmtheiten, ihren Freuden ebenso wie ihren Dramen. Doch die Wurzeln dieser kostbaren, so umfangenden Malerei sind nur selten ausgestellt worden und daher nur wenigen bekannt. Denn die Bilder der frühen 60er bis Anfang der 70er Jahre sind gegenüber dem nachfolgenden Werk auf den ersten Blick sehr fremd, ja gar befremdlich, dramatisch anders, als ob sie ein ganz anderer Künstler gemalt hätte.

Kein leuchtender Klang, keine verführerische Heiterkeit oder musikalische Heftigkeit in der Expressivität der Farben umfängt uns; nichts ist hier laut oder grell. Gleichwohl entwickelt hier Marwan – als junger Mann! – eine äußerst sensible, geradezu betörende Koloristik. Alles ist zur zarten Tonigkeit eines Grau, eines Ocker oder Braun, allenfalls eines elegischen, weißlichen Lila gebrochen, das mit schwärzlichem Grün, blau-bräunlichem Rot oder Orange kontrastiert. Atmende, bewegungslose Stille ist da, die sich ins Schweigen verschließt, den Betrachter abwehrt und auf Distanz hält. In spannungsreichem Gegensatz dazu üben die Bildflächen aber mit ihrer wie grenzenlosen Leere zugleich einen mächtigen Sog aus, der den Betrachter gleichsam in sich hineinreißt, ohne dass der Raum, den die Bilder öffnen, von irgendwelchen vertrauten Koordinaten beschrieben wäre. Mitten in die Verlorenheit dieses undefinierten, nicht fassbaren und in seiner magisch-ziehenden Wirkkraft zugleich fast gewalttätigen Raumes ist die menschliche Figur auf unsicheren Grund gestellt. Wie um Halt zu finden, grenzt sich die Gestalt in scharfer Lineatur gegen dieses numinose Außen ab.

Unter dem Druck der Leere zieht und krümmt sie sich in der Körperhaltung und Gestik abwehrend zusammen und hält sich in äußerster Anspannung aufrecht. Das drängende Nichts zeigt seine packende und schüttelnde Kraft bis in den Kern der ganzen Figur. In ihrer Körperlichkeit und ihrer Kleidung ist sie gedehnt, verzerrt, deformiert, in sich verschlungen und in aller Verhaltenheit von heftiger Bewegung erfüllt. Dies ereignet sich nicht nur in der abbildenden Darstellung allein, sondern ebenso in der Malweise selbst. Der weite Bildgrund ist aus ineinander verwischten, wie spurlos gesetzten Pinselstrichen gewoben, mit denen zarteste Nuancierungen und sanfte Kontraste ineinandergetrieben werden. Dagegen sind die Gestalten selbst mit klaren Konturen aus dem Bildgrund wie herausgeschnitten und in ihrem Inneren von fahrigen, zuckenden Lineaturen durchdrungen, „aufgewühlt“ auch in der beunruhigten Niederschrift der Malerei, mit der sie geschildert werden.

Auf ganz eigentümlich widersprüchliche Weise treten diese bedrängten Menschen zugleich mit der Sicherheit von Akteuren auf, die in stummer Gebärdensprache und Mimik ihren vereinsamten Monolog halten, selbst dann, wenn sie zu zweit agieren. Selten sind sie ganz direkt aufeinander bezogen, und wenn, dann auch nur um etwas vorzuführen, darzustellen, eine aussagekräftige Pose einzunehmen, die zugleich aber im literarischen Sinne nichts erzählt. Dennoch wenden sie sich mit einer Direktheit an den Betrachter, die umso zumutender ist, als sie tatsächlich nur auf ihn gerichtet scheint, was die eindringlichen Blicke zusätzlich betonen.

Irritieren mag dabei zunächst, dass die Gesten und Posen als aggressive, das Obszöne streifende Symbolik lesbar sind, in der sich eine unter der Bedrängung nach Innen genommene, versteckte Erotik zugleich wie zwanghaft als sexuelle Begierde offenbart. Dies steht nur scheinbar im Widerspruch zur alles durchdringenden Melancholie der Vereinzelung und Einsamkeit; ist doch gerade diese sehnsuchtsvolle, verhaltene Trauer die lähmende Glocke des Schweigens, die sich über diese Menschen gestülpt hat. Die wiederum versuchen sie mit hilfloser und deswegen umso dramatischerer Zeichensprache zu durchbrechen. Die Sehnsucht nach Kommunikation und Zuwendung, nach Nähe und Zärtlichkeit verhallt als stummer Aufschrei unter einer mit Verzweiflung aufrechterhaltenen Verkapselung, die isoliert und ausgrenzt, zugleich aber auch schützt.

Wie hinter einer Glaswand ist alles hermetisch verschlossen, unberührbar und zugleich schutzlos sichtbar, auch wie preisgegeben. Die Verzerrung der Gestalten zeigt dies verhalten und dennoch mit schmerzlicher Eindringlichkeit – und vor allem in den in höchster Bedrängnis in die Breite oder Höhe bis zum Zerreißen gedehnten Gesichtern. Mit ihren melancholisch-begehrenden Blicken kommen sie dabei dem Betrachter auf eigentümliche Weise aus der Distanz ganz nah; oder sie sind so unerreichbar in sich selbst versunken, dass wir in die Rolle des Voyeurs gezwungen sind. Es sind dies Bilder vom beschädigten Menschen, der in seiner Sehnsucht das Wissen um lebensvolle Ganzheit, gewissheitliche Selbsthabe und die Hoffnung auf Befreiung aber noch nicht völlig verloren hat. Gerade deshalb sind Gestik, Haltung und Blicke immer wieder so begierig auf den Betrachter gewendet.

Es wäre leichtfertig, eine solche zum Bild gewordene Sicht auf die Befindlichkeit des zeitgenössischen Menschen lediglich für eine solipsistische oder ausschließlich persönliche Weltbetrachtung des Künstlers zu halten, die darin scheinbar unverbindlich wäre. Ganz zweifellos wird dem Betrachter hier ein Spiegel vorgehalten, dessen Bild gerade aus der Authentizität der Erfahrung des Künstlers heraus in seiner radikalen Subjektivität der Ausdruckskraft legitimiert ist. Diese Menschenbilder sind von der Eiseskälte des Lebensraumes der Bühnenfiguren von Samuel Beckett oder Edward Albee umgeben, bündeln wie in einem Fokus den Seelenzustand einer Gesellschaft. Er kleidet sich mit ironischer Brechung in dieselbe Absurdität und scheinbare Irrealität, wie diese Gesellschaft sonst im alltäglichen Leben auch. Ähnliches finden wir in dem 1967 erschienen Theaterstück „Kaspar“ von Peter Handke, der darin die Identitätsfindung und manipulierte Menschwerdung des Einzelnen in der marionettenhaften Bedingtheit durch gesellschaftliche Einrederei thematisiert. Der Titel eines anderen Stückes von Handke, von 1969, könnte wie ein Gesamttitel über dieser ganzen Werkgruppe von Marwan stehen: „Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt“; die Begegnung und Auseinandersetzung mit diesen Bildern gestaltet sich wie ein „Ritt über den Bodensee“ (Handke) der eigenen Erfahrungswelt des Betrachters.

Diese Hinweise auf die Zeitgenossenschaft solcher Wirklichkeitssicht auch innerhalb anderer Künste sind wichtig und bedeutungsvoll, solange man sie nicht als Beleg für eine begrenzte zeitliche Gebundenheit und Abgeschlossenheit nimmt. Es darf nicht übersehen werden – auch wenn dies hier nicht ausführlicher untersucht werden kann – dass ein solches Menschenbild, das die Identitätskrise am eigenen Ich erforscht, gerade sowohl in seinen bildnerischen wie in seinen literarischen Bezügen historisch verwurzelt ist und sich zu einem der zentralen Erkenntnisentwürfe innerhalb des 20. Jahrhunderts verzweigt hat. Wir finden die Anfänge in der Dichtung Lautréamonts und vor allem Beaudelaires, die sich als moderne Weltsicht im Surrealismus als treibende Kraft erweist, durch die die Psyche, das Unbewusste und Unterbewusste ins Zentrum der intellektuellen künstlerischen Debatte gerückt wird. Einen Höhepunkt bilden in unverkennbarem Maße die Schriften Antonin Artauds, die unter vielen jüngeren Künstlern der 60er Jahre zur wahren Bibel des Geistes wurden – vor allem in Berlin.

Denn Marwan steht mit seiner Bilderwelt zwar vereinzelt, aber nicht allein. Mit Blick auf die Kunstentwicklung während dieser Jahre in Westdeutschland ist allerdings zu erkennen, dass es diese spezielle Ausformung des „Zeitgeistes“ in der Malerei nur im westlichen Teil des von der Mauer durchschnittenen Berlin gegeben hat. Solch elegische, leidensvolle und von melancholischem Pathos hinterfeuerte Menschenbilder finden wir nur hier – bei Georg Baselitz, Eugen Schönebeck und Marwan. Sie alle wussten nicht nur voneinander, sondern waren eng miteinander befreundet, standen in intensivem, persönlichen und geistigen Austausch. Ihre Bilder dieser Zeit erzählen sämtlich von einem halben, ungenügenden, beschädigten Leben, ohne sich auf eine platte literarische, illustrative Symbolisierung der Bildmittel zurückzuretten. Dennoch vermögen sie mit Hilfe einer expressiv überhöhten Visualisierung gesellschaftliche Bedingtheiten und Abhängigkeiten zu benennen. Sie beschreiben aus der Negativität, aus dem Mangel an Ganzheit heraus den utopischen Entwurf von Identität, wie er in Ernst Blochs „Prinzip Hoffnung“ gegenwärtig ist, und die Künstler wussten nicht erst aus Theodor Adornos „Minimal Moralia“, sondern aus eigener, gelebter Erfahrung heraus: „Es gibt kein richtiges Leben im falschen.“

Aus direkter Zeitgenossenschaft, aber mit einem bewundernswert Distanz haltenden und dadurch erkenntnisreichen Blick, hatte der Kunsthistoriker Eberhard Roters in seinem knappen Text des kleinen Kataloges, der 1967 zu der Ausstellung der neuesten Bilder des damals 33jährigen Marwan in der Galerie Rudolf Springer erschien, diese singuläre Bilderwelt mit benanntem Wissen um die Nachbarschaft zu Baselitz und Schönebeck auf den Begriff gebracht: „das neue Pathos oder pathetische Figuration“. Diese Benennung hat sich bis heute bewährt. Inzwischen wissen wir darüber hinaus, dass wir für diese Haltung in der Kunst ein internationales Netzwerk zwischen ebenso vereinzelten, einzelgängerischen Positionen knüpfen können, auch wenn sie stilistisch auf den ersten Blick wenig miteinander zu tun haben oder gar weit voneinander entfernt zu liegen scheinen – zu dem Menschenbild Willem de Koonings oder Francis Bacons, auch dem eines Jean Dubuffet oder Asger Jorn. Aber gerade in diesen Bezügen wird Marwans Authentizität seiner so ganz anderen und unverwechselbaren Bildformulierungen als antwortendes Gegenbild zu solcher Welterfahrung noch einmal besonders deutlich. Sie zeigt sich auch daran, dass sich dieser Zyklus seiner Figurenbilder aus den frühen 60er Jahren bis ca. 1970 vom Künstlerischen her – sowohl im Thematischen, Bildnerischen, also auch Malerischen – als damals noch ungewusster, fruchtbarer geistiger Entwurf für die nachfolgende Entwicklung des Werkes von Marwan erweisen sollte – das einen solchen internationalen Ruhm erlangte, dass sein kostbares Frühwerk darüber lange Jahre fast in Vergessenheit geriet.

Dieser Text ist die für diesen Katalog überarbeitete und ergänzte Fassung des erstmals 1989 unter demselben Titel erschienen Aufsatzes für den Katalog zur Ausstellung „Marwan – Frühe Bilder“ in der Galerie Springer, Berlin.