Une peinture entêtante (2008)

Si la peinture de Marwan est entêtante, ce n’est pas seulement parce qu’elle est, pour beaucoup et depuis longtemps, une affaire de têtes, qu’il les figure seules ou en duo, tête-bêche ou en miroir. Elle l’est aussi en raison de l’entêtement du peintre à vouloir obstinément, quotidiennement, puiser dans ce sujet et d’autres — telle la marionnette qui habite son atelier et son œuvre depuis bientôt trente ans — les motifs d’une aventure picturale qui semble repartir de zéro à l’entame de chaque tableau,. Elle est entêtante, enfin, pour ceux qui, visiteurs de son atelier ou de ses expositions, les quittent avec la tête pleine de sensations et d’émanations picturales dues à l’intensité des stimulations chromatiques et à la densité des tracés qui ont présidé à la construction des figures, à leurs liaisons avec leurs fonds et à la diversité des résolutions chromatiques et constructives auxquelles aboutit Marwan dans chaque tableau, de grand ou de petit format. C’est cela qui frappe aussi, et qui nous concerne au regard de cette nouvelle exposition : les petits formats, loin d’être des « œuvres d’atelier », des essais en vue de grands formats ou des pochades libres de toute ambition à faire œuvre, soulignent l’entêtement de Marwan à ne rien produire qui ne soit nécessaire, qui ne soit pleinement investi et vécu. Ses tableaux de petit format ont une intensité, voire imposent leur présence avec une monumentalité égale aux grands formats.

Marwan, Liegender Kopf, 2007
huile sur toile, 22 x 33 cm

Cette obstination et cet engagement sont des qualités que l’on attribuait, naguère, à des peintres tels Paul Cézanne — qui déclarait devoir la vérité en peinture et en engageait la nécessité et la poursuite dans chacune de ses œuvres — et Claude Monet, dont les séries de Cathédrales de Rouen et de Nymphéas traduisaient le désir de saisir les transformations quotidiennes vécues non seulement par les motifs mais par les tableaux au cours de leur processus de production à la forme. Plus récemment, les Autoportraits et Paysages d’Eugène Leroy ont occupé une place de cet ordre dans la cartographie de la peinture contemporaine, leur révélation tardive à la fin des années 1970 jouant le rôle d’un « retour du refoulé » d’un imaginaire pictural romantique à la française, celui du chef-d’œuvre inconnu de Balzac qui inspira la démarche de Cézanne et les interprétations posthumes des œuvres de Pollock[1]. Marwan partage avec Leroy une même généalogie (Cézanne, Monet encore) qui les conduit notamment à fusionner figures et sensations. Ces dernières naissent de leurs rapports sensibles à la matière picturale, mais paraissent aussi traduire des affects paysagers, voire saisonniers. Ainsi, certaines Têtes de Marwan sont porteuses de sensations paysagères, au point qu’elles peuvent produire le même effet intense, chromatique et lumineux que celui d’un paysage provençal qui m’avait, il y a quelques années, littéralement attaqué tactilement l’humeur aqueuse des yeux.

À la différence des tableaux de Leroy, avec lesquels on aimerait cependant imaginer une riche confrontation, ceux de Marwan se prêtent peu au mythe balzacien de l’échec sublime[2]. Même lorsque des gestes bousculent et rendent instables les figures (têtes, marionnettes, natures mortes) en certaines de leurs parties, même lorsque la dominante chromatique du fond s’avère en contradiction et sans complémentarité avec celle des figures. L’enjeu est pour Marwan de parvenir à intégrer, dans une unité, ces écarts qui sont autant de mises en danger, de défis qu’il se porte à lui-même au cours du processus. Résultat, tous ses tableaux portent, une fois parvenus à leurs termes, les traces visibles, dans l’épaisseur du plan pictural, des résolutions progressives de ces écarts. Ce qui ne veut pas dire que ces écarts disparaissent, in fine. Une contradiction — par exemple un mouvement latéral des touches qui défait, au centre d’une Tête, le rythme dominant, vertical — peut devenir le motif central, préservé comme une intensité, d’un tableau, à condition que l’ensemble s’impose comme une unité dramatique.

Marwan, Kopf, 2007
huile sur toile, 34 x 24 cm

Cette unité dramatique n’a rien à voir avec le mythe d’un processus immédiat et transcendantal qui dominait les représentations picturales et les discours sur l’art à la fin des années 1950, lorsque Marwan s’établit à Berlin. Ce mythe, identifié à l’art informel, lyrique ou tachiste européen et à l’expressionnisme abstrait américain, occasionna une production effrénée de tableaux fondés sur une croyance en l’identification spontanée du langage pictural et de l’expression du sujet par la médiation du geste et de sa trace. Les premiers tableaux importants de Marwan, au début des années 1960 (ceux intitulés Figuration), ont été à juste titre compris comme une réaction à cette croyance qui déboucha vite sur une uniformisation et une spectacularisation des pratiques. Sa réaction fut très distincte de celle des artistes pop et minimalistes de sa génération, lesquels valorisèrent des procédures de dépersonnalisation du geste et provoquèrent une succession de mises à distance du pictural au profit d’un questionnement critique de l’image ou de l’objet. Marwan ne rejeta pas les qualités picturales qui excédaient les limitations de l’art informel et de l’expressionniste abstrait dans les œuvres les plus ouvertes de ces courants et souvent contradictoires avec la croyance en l’immédiateté. On peut ainsi songer à l’intérêt qu’il pourrait y avoir à confronter les œuvres de Marwan à celles de Willem de Kooning qui ne cessent de contredire, dans leurs reprises et collages, ses propres discours d’immédiateté. De même, mais dans une autre mesure, serait-il pertinent de penser à l’intensité des petits tableaux de Jackson Pollock, exposés en 1950 à la galerie Betty Parsons à New York aux côtés du gigantesque Autumn Rythm : Number 30, pour saisir la dimension paradoxalement monumentale de la petitesse des formats et des touches constructives dans les tableaux de Marwan aujourd’hui exposés.

Marwan, Marionnette, 2006
huile sur toile, 38 x 46 cm

Surtout, Marwan s’aventura à retisser des liens entre les qualités d’intensité sises dans les meilleures œuvres informelles ou expressionnistes abstraites et les nécessités tant constructives qu’expressives que manifestaient les tableaux antérieurs d’un Georges Rouault, d’un Chaïm Soutine ou d’un Oskar Kokoschka. Toutefois, cette interprétation que je propose ici vaut plus pour les premières œuvres importantes du début des années 1960 — qui manifestaient, aussi, un héritage des peintures noires de Goya — et pour celles qui, depuis le début des années 1970, se concentrent sur les têtes puis la marionnette, épisodiquement des natures mortes. Entre temps, de 1964 à 1972, ses tableaux plus immédiatement figuratifs partagèrent avec ceux de Georg Baselitz et Eugen Shönebeck un souci de démarquage plus radical avec l’art informel en installant des figures que l’on pourrait qualifier de grotesques au sens de l’expression du composite et du bizarre, d’une instabilité tragi-comique des corps et des visages née de l’angoisse et du malaise existentiels. Cette dimension, qui le plaçait encore dans un héritage goyesque (souvenons-nous des Caprices et Disparates du peintre espagnol qui développèrent de façon inédite cette qualité du grotesque), s’est depuis déplacée essentiellement sur les représentations de la marionnette qui, par sa nature à la fois représentative et inhumaine, est intrinsèquement porteuse de grotesque dans ses articulations et sa désarticulation, dans le dessin de ses traits et ses parures.

C’est au sortir de cette période, qualifiée de Figuration pathétique par Eberhard Roters, que Marwan concentra ses représentations sur des visages qui emplissent de façon insensée la totalité de la surface de tableaux de grand format. C’est notamment le cas de Facial Landscape, un pastel sur toile de 1973 de la collection de la Berlinische Galerie (176 x 228 cm). Dans son extension latérale, le visage devient ici paysage comme si s’opérait une congruence entre « paysage intérieur » et « paysage extérieur », selon un motif romantique classique mais renversé dans sa forme puisque nous sommes face à un visage devenant paysage et non un paysage comme « miroir de l’âme ». En tout cas, ce tableau et ceux qui suivent exposent des figures surprenantes, lesquelles peuvent mettre mal à l’aise car surdimensionnées et, par conséquent, déformées. Le choix postérieur de la verticalité (à partir, notamment, de la Tête de 1976 qui appartient à la Kunsthalle de Hambourg) semble traduire un désir de dédramatiser progressivement les figures, ou plutôt de réduire la dimension pathétique dont les précédentes étaient porteuses. Les qualités dramatiques des œuvres sont depuis tout entières sises dans le drame pictural, qui définit le lent processus de production à la forme des tableaux et qui aboutit, in fine, à l’unité dramatique que j’évoquais. Selon Jörn Merkert, cette évolution qui vit Marwan augmenter sa palette d’accents chromatiques jusqu’alors inédits dans sa démarche a sa source dans son séjour parisien à la Cité Internationale des Arts en 1973. Les collections des musées de l’Orangerie et du Louvre (avant que celui d’Orsay ne soit créé avec les fonds réalistes, impressionnistes et symbolistes du Louvre) ressuscitèrent en lui son goût de jeunesse pour la modernité de la fin du XIXème siècle et des débuts du XXème siècle, de même qu’elles résonnèrent chromatiquement avec ses premiers pas picturaux en Syrie, dans les années 1940-1950[3].

Cette évolution tient aussi au fait que, depuis une trentaine d’années et à l’exception des portraits, les Têtes de Marwan ne sont plus, justement, que des têtes. Plus de visage, plus de traits physiques ou de dimensions psychologiques éventuellement identifiables, juste la structure réitérée d’une tête qui occupe, à la verticale, la surface. Souvent, la surface ne contient pas cette tête en entier : front coupé, menton absent. La tête est dès lors et avant tout une structure qui, si elle demeure visible au terme du processus malgré les disproportions et les réitérations de ses éléments (lèvres, yeux), est excédée par l’aventure picturale particulière à chaque tableau. À la différence des artistes pour qui la mise en place d’une structure suppose une approche rationnelle et déductive — chaque œuvre étant la déduction prévisible de celles qui la précèdent, comme dans un programme —, Marwan ne connaît pas la réponse qui adviendra avant d’engager le tableau. Ainsi préserve-t-il pour lui-même et pour les regardeurs la nécessité de l’expérience comme valeur clef de l’art en ce qu’elle signifie que peindre, comme être, n’est pas une question résolue d’avance. C’est pourquoi ses œuvres, même départies de toute caractéristique physique et psychologique identifiable, préservent dans ce qu’elles donnent à voir et dans ce que l’on devine de leurs processus de création, un lien problématique et aventureux entre le mouvement de l’être et celui de la peinture. Ce lien s’explore et s’expose, dans chaque tableau, comme une énigme dénuée de tout symbolisme — ou alors réduit à la plus simple expression de ce qui lie le mouvement de l’être à la conscience de sa finitude : les têtes en miroir préservent cette frange symboliste de l’œuvre de Marwan mais sans pathos, comme si, sans être pour autant résolue — comment le pourrait-elle ? —, l’angoisse de mort participait désormais positivement de l’économie picturale et mentale du travail. Véritable moteur de l’œuvre de Marwan, cette énigme du mouvement de l’être et de son expression picturale, qu’il est un des très rares à interroger, est ce qui la rend si singulière et authentique, si entêtante et nécessaire.

Tristan Trémeau

Blog de Tristan Tre´meau

[1] Cf. Hubert Damisch, Fenêtre jaune cadmium, Paris, Seuil, 1983 et Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Paris, Minuit, 1984.
[2] Dans le roman de Balzac, le vieux maître Frenhofer dévoile au jeune Nicolas Poussin et à Franz Pourbus un tableau qu’il présente comme son chef d’œuvre ultime. Celui-ci s’apparente, aux yeux de Poussin, à une « muraille de peinture » d’où ne sort de visible qu’un pied sauvé du chaos.

[3] Cf. Jörn Merkert, « A stranger in the World or, Images for the Thirsty About Marwan », in Marwan Beirut, Beirut, New Waterfront Exhibition Center, 2005.

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Marwan liegender Kopf 2007
Marwan
http://marwan-art.com/files/gimgs/32_marwan-kopf-2007.png
Marwan Kopf 2007
http://marwan-art.com/files/gimgs/32_marwan-marionette-2006.png
Marwan Marionnette 2006